家店装休两幅明画里的春节：富贵之家与村野之间

藏于美国国立亚洲艺术博物馆(Smithsonian’s National Museum of Asian Art)的一幅立轴没有题跋 ，根据画面内容被定名为 Palace Women and Children Celebrating the New Year(《宫廷妇女与孩童庆贺新年》)。博物馆将这幅画的时间确定在15至16世纪的明代。本文将这幅画和藏于北京故宫博物院，李士达1618年的《岁朝村庆图》进行对读 ，以瞥见富贵之家和村野之间庆贺新年的图 景。

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆《宫廷妇女与孩童庆贺新年》为无名画家作于绢上。暗沉的画面透出红晕，描绘了夜间的宅院。 尽管所绘地点和宅邸主人的身份并未可知，可是建筑的富丽堂皇，人物衣着的华丽，以及奢华的装潢都暗示着一家人高贵的身份(博物馆认为有可能是某个王公贵族)。右下角现出宅院的围墙，大门半开;这座围墙将空间以及视角分成了内与外:预示着苦寒冬天的枯树被拒阻在外，房屋的内部却充满了抑制不住的欢愉以抵御这个季节的萧瑟。

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》(细节)，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》(细节)，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆一群身着华贵服饰的女性聚拢在在庭院中。她们环绕着一位侍女，她正屈膝点燃炮仗。在金色烛台上燃烧的蜡烛进一步确证了这幅绘画所绘的夜晚的时刻。两个孩童预计到爆炸时的巨响，正用手和袖子将耳朵紧紧地捂住。这是一个紧张时刻的悬置，不光是庭院里的女性，坐在厅内的妇女也都全神贯注地注视着在画中如豆子般大小的炮仗，期待着一种糅杂了激动和恐惧的情感。屋内的桌上也是盛放了华贵的器皿;两位侍女，一位捧着金壶，一位端着盛有各色小物品的金盘，似乎正朝向屋内，却被卷入炮竹点燃这个紧张的瞬间。金盘上用丝绸裹着的球以及两个木偶是应时的物件，在新年前夕才出现在市场上。

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》(细节)，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆正如鞭炮吸引了侍女的注意，它同时也引起了远处的孩童，妇女和宠物的兴趣。这位稚童靠在以金线勾勒的草卉纹样的栏杆上。屋内一件繁饰的家具(或许是香炉)也暗示了这家人奢华的生活。围绕着这小小的鞭炮，这幅绘画将这座宅院不同的空间整合起来，并呈现了服饰，食物在节日时的丰沛。

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》(细节)，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆厅内一位身着耀眼蓝色衣衫的女子正将一幅画像贴到门上。画中男性的服饰在这位妇女的对照之下显得尤为简朴。这是能驱除邪祟的钟馗。因为钟馗驱邪的能力取决于画像的鲜亮，因而每年都要更换上新的图像。钟馗的图像也不光只有他的肖像;宪宗皇帝朱见深的《岁朝佳兆图》里钟馗一手手持如意，一手搭在鬼卒肩上以示掌控。鬼卒卑躬屈膝地举着盘子，其中装满了柿子和柏树 枝。柏树和柿子和“百事”同音，加上如意构成“百事如意”，以求新一年万事顺遂。这幅画里钟馗 眼盯着右上角的蝙蝠，而蝠和“福”同音。这幅画为新年而创作，呈现了钟馗如何被编织到了这个 符号化的视觉语言当中，并且自身也成为意义本身。

《岁朝佳兆图》，朱见深，1481，北京故宫博物院

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》(细节)，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆 

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》(细节)，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆 
 回到《宫廷妇女与孩童庆贺新年》，画中的植物元素也同样被符号化了。大厅两侧的太湖石，其 中一块的背后是一簇竹和梅。硕大的松树从画面的左边探出并垂直伸展，环抱住顶层的阁楼。这 座阁楼被帘幕所覆盖，上面垂下蓝色的丝带。和下层的院落不同，上层的阁楼代表了视觉上的拒 绝(visual refusal)，让人无法洞见其内。松、竹、梅的种植并非偶然，它们是吉祥的符号，代表 了长寿、坚韧和高尚的品德。植物在这幅画中也是时间的符号，在大厅的另一侧可以看到红色的 山茶花，和梅树一齐指涉冬天这个季节。

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》(细节)，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆在新年期间，欢乐并不囿于家中，它常常和走亲访友、送上祝福相伴。在画面的右下角，可以看 见一位妇女挎着食盒，两位小童以及一位举着圆球的女性正朝着宅院走去。根据博物馆的解释， 投掷球是元宵节的娱乐之一，而元宵夜也预示着两周新年假日的结束。因此，Stuart提出这幅画不 光只画了新年，而是将不同的时间，节日拼接在了一起(Jan Stuart, “Timely Images,” p.316)。
这幅《宫廷妇女与孩童庆贺新年》，呈现了丰富的细节，对精致生活的细致关注，以及高雅的品 味，被高居翰(James Cahill)认为和南宋院画紧密相连(见Pictures for Use and Pleasure, p.101 )。风格上的选择或许并不是精致和丰盛的唯一原因:农历新年，被认为是明清时期最重要的三 个节日之一(其他两个包括冬至和帝王的生日，端午和中秋也是这个时期重要的节日)，关于陈 列，展现物质上的充足和奢华，其中包括了衣衫，装饰，图像和食物。这是一个具有高度视觉性 的节日，是一个关于看(seeing)和被看(to be seen)的节日。

《岁朝村庆图 》，李士达，1618年，北京故宫博物院农历新年的享乐并不是富贵人家的特权。这一幅1618年的绘画里，李士达描绘了乡村里的春节。 和上一幅绘画不同，这幅包括了画家的题跋，表明了具体的位置，即苏州的石湖。此外，这幅充 溢了欢乐的绘画呈现了一个扩展的视野，不仅有屋内的场景，更是将房屋放到了一个更大的社群 中，可见村民们相互串门、拜访，进行各色活动;画面和上一幅绘画里妇女们节制的优雅大为不 同，显得尤为活跃。更重要的不同点是，《宫廷妇女与孩童庆贺新年》里男性的缺席尤为明显， 其中只有妇女和孩童，更像是家族延续的吉祥符号，而李士达的绘画是一个以男性为主的空间，
几乎没有女人的踪影。因此《宫廷妇女与孩童庆贺新年》和《岁朝村庆图 》不光是阶层的互补， 更是性别的互补。

《岁朝村庆图 》(细节)，李士达，1618年，北京故宫博物院而两幅绘画又有诸多相似之处;除了它们都关于新年，《岁朝村庆图 》画面的左半部分和《宫廷 妇女与孩童庆贺新年》一样都是一座带围墙的宅院。类似地，庭院中一位仆从半蹲点燃爆竹，身 旁的小童用手盖住耳朵;还有一些仆从在庭院内打鼓。带着胡须，显得有些年长的男性在厅内写 书法，以及在绕着食盒倾谈。宅院后部，一位童仆似乎在用篮子捉公鸡。他身旁的一株高耸的， 略带古意的松树下可以瞥见钟馗的画像被贴在了供案之后，香炉和梅枝依稀可见。构图上来说， 李士达的《岁朝村庆图 》和《宫廷妇女与孩童庆贺新年》出奇地相似:宅院在画面左侧，其大门 开在左下角，庭院内聚集人，放鞭炮，高耸的松树，钟馗的图像，动物的元素(鸡和上一幅绘画 里的宠物)出现在宅院靠后的位置，这一切在两幅绘画中都可看见。

《岁朝村庆图 》(细节)，李士达，1618年，北京故宫博物院李士达作品里的空间显得更为广阔。水道将陆地分为若干块，需要靠桥连接;这一特征符合石湖 的空间。在水岸的另一边，有人在饮食，散步，孩童在点燃炮竹;这个空间更为喧闹。而一位男 性在画面的后部，站在桥上静默地望向远处的山水，仿佛想从这样的喧嚷、繁忙的节日氛围中抽 身而出。借助他的眼睛，观者的视野被推向了远景的山，山脉存蓄的冷峻和节日的氛围大为不同 ，似乎从远处睥睨这个尘世，无论时节如何变动，山水依旧澄净。
贵族的和乡野的对新年的庆贺方式或许大相径庭，可是两者呈现出人，跨越不同的阶层，可以相 遇在同样的节日气氛中(Stuart也提到了节日的全包性(inclusiveness))。钟馗的图像，溢满的 欢笑使得新年成为共同的语言，它拥抱了所有人，并能被所有人所理解、感受。